小表妹！

本体概要电影明星在现代中国的寰球语言空间里受到空前温和，同期也伴跟着空前强烈的无望评价，从而造成了一种悖谬的文化风景。对于女明星的争论尤其鸠集呈现出了现代中国具有多重指涉的政事文化症候，成为多样职权图相角逐的处所，其中指涉着性别、社会、政事、国度、民族以及全球化等多重命题。电影明星的“电影演出”与“社会演出”呈现为奇特的联接体和充满张力的“互本文场”，不但纠结着多样职权关系的复杂运作，也成为现代王人市消耗文化语境里的文化消耗对象。要道词电影明星视觉政事消耗文化社会演出　　在现代中国，电影明星（以及电视剧明星、节目主理东说念主、歌星和通过“超等女声”之类造星节目制造的“草根”明星）尤其是女明星在寰球语言空间里受到空前温和，其中毁誉各半。不管是处于文娱圈风口浪尖的章子怡，如故通过短信“民选”产生的超女李宇春色哥，莫不如斯。在演艺层面除外，明星的私生计（从心扉、婚配乃至手机号码）更成为了寰球语言空间温和停战论的对象。在对于明星的资讯与评判里，咱们看到了一种悖谬风景：明星在受到空前温和的同期，伴跟着空前强烈的负面与无望评价。如斯极点的景况在百年中国电影史上组成了一个凸起的、令东说念主温和的文化风景。对于女明星的争论尤其鸠集呈现出现代中国具有多重指涉的相互矛盾、兼承诺者废除的政事文化症候，它往往指涉着性别、社会、政事、国度、民族以及全球化等多重命题。　一、明星的体格呈现与视觉政事　　电影创作自身的繁复、多元以及电影规划的多维视角，为咱们从多重角度剖析电影提供了可能。尽管干系电影史的规划更多地温和了中外电影发祥的各异性（比如“记录”与“戏剧”的各异），而若是从“体格”角度切入，咱们却会发现中外电影之间更多的干系性。在卢米埃尔的《工场大门》、《火车进站》、《水浇花匠》等短片中，无声的东说念主体动作往往成为镜头走漏的主体对象，这亦然卓别林的笑剧影片里最常见的视觉元素。而行为中国电影发祥的《定军山》，不仅以戏曲与电影的结缘为此后中国电影的发展奠定了私有的基础，并在一定程度上决定了中国电影的好意思学风姿。若是咱们换个角度来剖析，它相通是干系“体格”的，“动作”成为影片的视觉主体，而并非“故事”。“谭鑫培拍摄的第一部影片，是《定军山》中‘请缨’、‘舞刀’、‘交锋’等场面”①。早期影片，包括俞菊苼和朱文英合演的《青石山》、俞菊苼演出的《昭节楼》、许德义演出的《收关胜》、俞振庭演出的《白水滩》、《钞票豹》、小麻姑演出的《纺棉花》等，“为了合乎无声电影的特质，这些戏曲片选拍的王人是一些武打和跳摆动作较多或富于颜料的场面”②。与本文论题干系的电影明星，最初被不雅众剖析的，相通是其体格在银幕上的视觉呈现，尔后才是其所赋存的文化价值或者梦思委派。“跟着电影的出身而获取回应的视觉文化使形骸好意思重又成为大众的一种迫切的体验”③。组成不雅众对于明星“体格”剖析的视觉教养的，天然并不单是是“形骸好意思”。对于电影明星“体格”的视觉剖析，往往与大众的抚玩道理组成一种互动关系，并成为大众文化的迫切部分。在现代社会，“体格”不仅成为大众文化温和和走漏的主要对象，也成为大众自身温和的焦点。

20世纪80年代后期以刘晓庆为代表的电影女明星一定程度上的“淡出”银幕，为巩俐的独领风流提供了一个可能的空间。天然，这并不虞味着巩俐是总计依赖这么的一个空间来成就我方的。成就明星往往需要多样元素的通力协作，而并非单纯依靠演技或者绯闻。而90年代后期巩俐的“淡出”，尤其是在《摇啊摇，摇到外婆桥》后她隔断了与张艺谋的协作，则为章子怡提供了一个可能的发展空间。访佛于“四奶名旦”之类的说法，在一个电视剧市集比电影市集来愈加火爆的年代，被用来指认“影视明星”，而非单纯的“电影明星”。除章子怡除外，其他同辈的女演员或多或少地与电视剧发生关联。徐静蕾在电影演出除外，还有参演电视剧（《将爱情进行到底》）和当电影导演（《我和爸爸》、《一个生疏女东说念主的来信》、《梦思照进实践》）的履历；周迅在电影和电视剧鸿沟王人收成不俗；赵薇在大众中的驰名度，基本上停留在电视相连剧《还珠格格》的层面，其电影演出则一直是毁誉各半，以致有“票房毒药”之说，上海国外电影节的“影后”头衔亦然毁誉各半。另一方面，若是一定要在章子怡与其同辈演员中寻找到可资比较的特质的话，那么似乎“国外化”更成为其显豁的商标。然而，“国外化”的坦途与原土遭受的多数的狡赖性评价，屡屡组成以章子怡为女主角的一幕幕“电影事件”。　　从刘晓庆，到巩俐，到章子怡，这三位号称中国20世纪80年代以来具有标记性的电影女明星，似乎从一出说念启动就伴跟着诸多的争议，而争议的焦点却时常偏离演出和演技自身，更多地落在“社会演出”，而并非“电影演出”上，饰演的变装和变装的饰演者也时常被玷污。到了世纪之交，此类争议愈发呈现出它的矛盾性。围绕着章子怡的各种争议除了偶尔会有些翰墨月旦性地提到她的“演技”外，时常与电影无关。一个颇特意味的风景是，这些争议险些王人与“体格”干系，围绕着“体格”来张开。　　从出任《我的父亲母亲》女主角启动，在媒体和大众的各种文本中，对新一代“谋女郎”与老一代“谋女郎”的比较，就一直与章子怡相伴相随。有东说念主字据巩俐、章子怡、董洁的脸部特征回来出了张艺谋的“好意思东说念主指数”：　　脸形：瓜子脸。　　额头：既阔又高的“大脑门”，也就是常说的“天廷浪掷”。狭窄的区别是巩俐的额头最狭，董洁的额头最饱读，章子怡的额头最方。　　眉毛：眉型属于“柳叶眉”。比较而言，巩俐的眉毛最粗，章子怡的眉毛最细，董洁则居中。　　眼睛：非大非小的眼睛。三东说念主中，章子怡的眼睛稍小。

两眼间距：一只眼的长度。巩俐和章子怡刚刚好，董洁的稍长一些。　　鼻子：介乎于东西方东说念主之间。董洁更修长，章子怡更挺拔。　　嘴巴：唇型基本一模一样。区别在于巩俐的嘴唇最厚但最小，董洁的嘴最大。　　头发：一把未经修剪和漂染、“清汤挂面”似的油黑直发。　　发型：纵脱的“马尾巴”，莫得刘海，总计显流露光洁的额头和脸部澄清的笼统。④　　这种“好意思东说念主指数”的描述中显豁废除了瞿颖（《有话好好说》）和魏敏芝（《一个王人不可少》）这两位相通在张艺谋影片中担任过迫切变装的女演员，也废除了何赛飞（《大红灯笼高高挂》）这么与巩俐同期出演而且演技并不失神的女演员。同期，这种“好意思东说念主指数”的描述又是局限于“体格”，何况是局限于脸部的，却并不指涉演员气质或者演技。从巩俐到章子怡到董洁，从她们的体格形象到她们主演的影片，不错较为澄清地看到张艺谋影片在女性体格、性别剖析与影像抒发上的一些变化，比如由“性感”而“爽脆”。与巩俐在张艺谋影片中更多展现女性人命的压抑或纵脱不同，章子怡在其与张艺谋协作的处女作《我的父亲母亲》中更多地呈现出鉴别“体格”渴望部分的所谓“爱情”，尽管这部影片并未真确指涉现代东说念主不雅念中的“爱情”。与张艺谋以往的影片比拟，这部影片里的“爱情”是相对剔除了体格渴望因素的，而被净化为一个爱情童话，不管是在视觉呈现上，如故在文化内涵上。这与咱们此后对章子怡的剖析（尤其是对其“社会演出”的剖析）造成了一定程度的悖谬，惟恐亦然此后章子怡备受诟病的原因之一。　　此后，拍摄《艺伎回忆录》进程中汇聚崇高传的“剧照”，《夜宴》替身索取签字权激发的争议，这些以章子怡为女主角的电影事件亦然围绕着“体格”二字张开的。一个瞻仰的悖论是：当东说念主们无尽地温和章子怡的“体格”的时期，他们事实上并莫得真确“看”到章子怡的体格，因为她的“体格”不管在“电影演出”的舞台上，如故在“社会演出”的空间里，王人是被心事的。天然，“文化规划强调体格不单是物资实体、生物数据或是生理学事实，在某种真实和迫切的真谛上来看，它是一种社会建构”⑤。在电影制造出的奇不雅中，在由电影蔓延出来的争论中，“体格”不再是体格自身，而是多样职权图相角逐的巨大的张力场。在这些争议的背后，往往心事着丰富的社会文化内涵色哥，并不错据此读解出某些现代社会政事文化症候。　　在现代中国的社会文化语境里，行为一位电影明星，章子怡的“体格演出”是双重的，并非像《我的父亲母亲》中的奔波与《腹背受敌》中的跳舞段落那么粗放、易解。在对章子怡的读解中，“电影演出”时常被蔓延至“社会演出”，以至于有时期咱们会忽略了两者之间的界限。干系《艺伎回忆录》的风云不错行为一个典型的个案来剖析和分析。汇聚对这一事件的过激反映，时常朦胧了“电影演出”与“社会演出”的界限，于是，在《艺伎回忆录》里出任变装的“国外影星”章子怡就被粗放地置换成了“中国女东说念主”，而那位日本演员则被简化（或推广化）为“日本男东说念主”。一部影片中两个“变装”之间的故事就被粗放化为“一个中国女东说念主”与“一个日本男东说念主”之间的关系。于是，一张未必是属于《艺伎回忆录》的剧照就因为指涉了一段特殊的民族历史和一种解不开的民族情结，而让章子怡再次处于文娱圈的风口浪尖上。

女明星身上激发的好多风云，一朝涉及那段历史和那种情结，便会在媒体和汇聚的渲染中上升为一个社会事件，但在中邦原土也只是局限于翰墨的挞伐，并不影响明星的继续走红。　二、明星行为文化消耗对象　　在王人市消耗文化语境中，电影明星身上不但纠结着诸种职权关系的复杂运作，事实上电影明星自身也成为大众的消耗对象，或者说成为大众文化消耗指南。李欧梵在比较分析上海与好莱坞电影时更多属目到了其在文化消耗上的各异性：　　咱们也应属目到上海，这个新兴的消耗和商品寰球（其中电影饰演了迫切变装），并莫得全盘复制好意思国的发终了本宗旨时期的文化。一个显耀离别就是，由中国电影杂志上的相片所展示的“流行女性气质”并莫得好莱坞影星的那种斗胆性感。从《玲珑》杂志的轨范看来，那些亮丽的好莱坞明星照无一例外地展现着对体格的狂热真贵——浓装艳抹的脸庞，半遮半掩的体格以及最时常表示着的双腿。比拟之下，中国著明影星像胡蝶、阮玲玉等的相片除了裸着双臂除外，体格王人藏在长长的旗袍里。这种根人性的区别抒发了一种不同的女性好意思学。⑥　　他认为，通过对阮玲玉相片的细读，“咱们会发现她是一个带着哀愁的传统女性形象：这不光是因为她衣着传统衣饰（旗袍也不错很性感），或是因为咱们知说念她于1935年寻短见身一火。相悖，一个更确凿的原因是，在不雅众的心里，阮玲玉的公众形象和她所饰演的变装是牢牢相联的，其中最著明的变装就是《神女》（1934）中阿谁谢绝的妓女”⑦。无用置疑，中国女明星与好莱坞影星的性感抒发存在着显耀的各异性，而另一方面，对于阮玲玉的读解却呈现出一种矛盾性。周慧玲在《演出中国：女明星，演出文化，视觉政事，1910—1945》一书中以“性感野猫的‘政事易容术’”来描述“左翼陈述中的‘阮玲玉’”：“左翼意见魁首们在阮玲玉寻短见后纷纷发表的社会探究，以及对她的艺术成就的政事解读，更是进一步企图将三十年代面容多变的王人会女性，‘易容改装’为单一的改进典型。在这个恶名化、简化的易容改装术中，阮玲玉看似主角，实则只是绪论，提供他东说念主陈述的投射对象。”⑧这种单一的读解，往往会忽略掉读解对象自身的丰富性、水灵性和歧义性。即使是在《神女》这么具有显豁主题意旨的影片里，就不雅众深层情感而言，也许他们的意思并不单是是其跨越的主题指向，而是阮玲玉借助镜头通体呈现出来的私有性感/好意思感。即使视觉呈现与真谛指向并不矛盾，前者亦然不雅众在不雅看影片进程中最初本能地被感知的。正是这种矛盾性，真确组成了阮玲玉的私有魔力。　　若是说，用“政事易容术”来描述阮玲玉是不错确立的话，那么，咱们也许不错借用这个说法，用“文化易容术”来描述21世纪初的电影明星章子怡。张颐武将《新闻周刊》封面章子怡的眼睛读解为“渴望之眼”和“梦思之眼”：“有了章子怡的渴望之眼，阮玲玉的忧伤之眼变成了另外的真谛，是以我合计这个是很迫切的。这个进程对全寰球来说是再行接管中国的进程。我合计阮玲玉正好代表着咱们要意识章子怡的时期，发现阮玲玉，发现了阮玲玉以后，才知说念哀伤的历史有什么样的作用。”⑨这种陈述上的对接是很特意味的。“渴望之眼”和“忧伤之眼”分歧成为两位女明星所处期间的一种表征。阮玲玉身上存在的“易容改装”的矛盾性，在章子怡身上延续着。章子怡与张艺谋、李安、徐克、成龙等大牌导演/明星的频繁协行为其迅捷地掀开了通向“国外影坛”的大门，而由于其主演的影片在国外电影节或者电影市集的影响力，章子怡的“体格”在西方东说念主的期待视线中被“易容改装”为“中国女性”的单一标记标记，这与昔时的巩俐是不约而同的，尽管身处原土的中国不雅众并不认可章子怡的“文化代言”（这少许在汇聚上干系孔子、章子怡、姚明的争论中可见一斑）。若是说，在阮玲玉的“政事易容术”背后，是主题指向与性感标记的对立与错位的话，那么，章子怡的“文化易容术”所呈示的，则是一种文化的各异与误读。巩俐通过《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打讼事》等影片在银幕上所塑造的一系列的中国传统女性形象，建构起了西方不雅众对于中国女性的文化思象，以此来剖析中国女性、中国社会与文化，其中的单方面与偏颇本是在所不免的；而巩俐在国外电影节上的现代身份与先锋姿态，则呈现了“电影演出”与“社会演出”的胜仗对接。尽管东说念主们老是将巩俐与章子怡作比较，但在“中国标记”的文化真谛上，章子怡客不雅上成为巩俐所塑造形象的一种延续。事实上，“中国标记”并不单是是通过她们主演的影片来剖析的，更借助了她们在国外电影节上的“现代”亮相。

还是行为中国最流行的电影杂志之一，《大众电影》封面照的变迁从一个侧面十分迫切地折射出现代中国社会文化发展变化的指向。从1979年第5期封底刊登《水晶鞋与玫瑰花》中王子与灰姑娘拥吻的剧照所引起的山地风云⑩，到1982年第5期封面刊登金鸡奖最好男主角张雁（《月亮湾的笑声》）的相片所导致的刊行量的着落，到1993年第2期封面刊登女演员石兰侧面性感相片所激发的争议，这一盘曲的程度如故阐发了：不管是像《大众电影》这么的专科电影杂志，如故与先锋、服装、健康等干系的刊物，年青、素丽、性感的女性体格是其买卖刊行上屡试屡验的胜仗招术，这在其后诸如《男东说念主装》这么带有擦边球颜色的杂志的沿路走红中再次获取了考证。这也就是如李欧梵所说的由“传统”而走向“斗胆性感”，尔后者不再是好莱坞影星的专利，也成为中国电影明星的标记标记。“明星的身份是互本文的，而明星制的组成部分之一则是由握住进行的报导造成的互本文场。明星的身份就是被好奇的影迷们在这一互本文场里捕捉到的”[11]。或者不错这么说，明星是创作家、媒体、不雅众“共谋”的产物，在一个多样因素相互作用的“互本文场”里。特意味的是，在现代中国社会文化语境里，咱们发现了一个似乎是悖谬的矛盾风景：电影明星的制造并非王人是在积极的、良性的力量驱动下来完成的，相悖，诸多无望的、负面的信息时常不错激发不雅众的温和度。中国电影的明星制尚未造成，一个演员的走红往往掺杂了太多的巧合因素，而不具备可复制性。明星尚无法真确提醒文化消耗，但却在批判声中成为文化消耗的主要对象。章子怡成为其中最为凸起的个案。她的迅捷走红以及张扬的个性，使其身上千里积了险些难以解释的巨大矛盾：她在国外影坛的驰名度和影响力有增无已，而这一增长的进程，同期亦然在国内“互本文场”里进一步遭受抨击的进程。她在国外影坛地位越高，在国内遭受到的抨击就越热烈。“章子怡”这个标记是在批判声浪里被消耗妥协构的。三、明星的买卖建设与大片政策“诚然个别影片不错莫得明星而存在，但一个莫得明星的电影业是难以思象的——至少莫得明星的好意思国电影业是难以思象的。”[12]这么的断言相通适用于电影产业建构程度中的中国。说它是一个建构进程，是因为真确真谛上的“中国电影产业”尚未总计造成。在恒久的标的经济体制中，电影更多被意会成为“功绩”，而非“买卖”或者“工业”。20世纪80年代中期以来中国电影产业在时隐时现中摸索着前进，仍然处于“当今进行时”。迄今为止，中国电影产业依然还莫得大略通过举座结构的运作得以好意思满地建构起来，在2004年的212部和2005年的260部国产影片中，数目有限的“国产大片”复旧起中国电影的主体市集，从《腹背受敌》、《功夫》、《六合无贼》、《手机》，到《迟滞》、《听说》、《七剑》，少数“国产大片”占据着全年国产影片一半以上的票房。2006年值得温和的影片中，仍然是《满城尽带黄金甲》、《夜宴》这么的“国产大片”。“大片”的倡导和创作不错追猜测1995年。在《真实的坏话》、《死活时速》、《纽约大劫案》等“入口大片”狂卷票房的时期，中邦原土有了《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》等能在票房上与“入口大片”抗衡的影片，某种程度上成为“国产大片”的先声。当2002年的《英雄》成为真确真谛上的“国产大片”而与“入口大片”过招时，其悬空的叙事、豪华的场景、素丽的动作险些成为“国产大片”大略在市集上与“入口大片”抵挡的迫切元素，明星的买卖建设更成为一项基本政策。

原土电影中的明星建设老是伴跟着巨大的争议，正如“国产大片”中的穿帮镜头老是比好莱坞电影中的穿帮镜头更容易招来非议一样。当东说念主们热烈抨击章子怡的时期，往往将巩俐行为一个参照；特意味的是，巩俐昔时遭受的抨击，少许也不亚于现今的章子怡。这各种非议时常是鉴别演技自身的，以致是鉴别影片的。　　电影明星在成为大众消耗对象或者提醒大众文化消耗的同期，他们自身也往往成为不错在一定程度上进行相对量化的对象（比如明星有所谓的“身价”），这恰正是消耗文化的一个基本特征。但事实上，咱们还穷乏一套对明星进行市集探望和价值评估的灵验机制，而更多是凭主不雅预计与纵脱判断，这不错解释为何一些来自港台的“过气”明星在咱们的银幕上频频亮相。所谓“明星制”的引入，恰正是为了竭力幸免选用演员上的过于主不雅性和纵脱性。　　中国“明星制”的雏形不错追猜测20世纪20年代，“跟着1920年代早期电影业的欢喜，尤其是叙事长片的兴起，不雅众对‘实践的口味’和对文艺片的意思的日益强烈，条款女演员的加入以致成为主角的呼声也日益高潮。演员的作事为不同配景的妇女提供了前所未有的契机，反对家庭和社会偏见的新式女学生敢于拥抱这种银幕生计，艺妓、颂扬密斯则从电影中看到了改善社会地位的可能。加上印刷媒体，如早期电影期刊和影迷杂志从旁佐助，明星制的雏形出现了”[13]。而在电影产业的真谛上，“明星制”在其后的中国电影发展中调动千里落，最终莫得完成一个可胜仗运作的模式建构。50年代至80年代中期，“明星”在中国更像是一个荣誉名称，而并非电影产业体制的迫切措施和必备元素。中国电影中尽管有了巩俐、章子怡这么“走向寰球”的电影明星，也有了更多在原土具有一定票房命令力和影响力的明星，但“明星制造”的好意思满链条并莫得造成，于是，明星的出现就时常成为“不测”的个案，而不像好莱坞、香港或者韩国那样，具有“批量复制”的功能。　　相对而言，尽管《英雄》和《腹背受敌》伴跟着各种争议以致非议，但他们在演员采取上却突显了“明星制”的基本特征，而少了一些创作家带有个东说念主偏好的主不雅性和纵脱性。事实上，两部影片的高票房在很大程度上是由明星来决定的。李连杰、梁朝伟、张曼玉、申报念明、章子怡、甄子丹和刘德华、金城武、章子怡的明星组合或在西洋尤其是北好意思具有票房命令力（比如李连杰、章子怡），或在亚洲和中邦原土具有额外驰名度（比如申报念明、刘德华、金城武），或曾问鼎紧要国外电影节影帝影后（比如戛纳影帝梁朝伟、柏林影后张曼玉），从而奠定了基本的票房基础。按照现时的中国电影市集景况，投资如斯巨大的“国产大片”，依靠中邦原土市集是无法收回成本的，因此，明星的采取会更多顾突出在各个地区的驰名度、影响力以及呈文的可能性，而并非导演个东说念主的偏好，这少许相等较着地区别于张艺谋以及“第五代”的前期作品。投资更为深广的《迟滞》理当熟习这一基本的市集规矩，但在明星的采取上却如故堕入了某种逆境，比如谢霆锋出演的无欢与张柏芝出演的倾城，是出于制片东说念主或者导演的个东说念主偏好，如故对电影市集准确把捏的适度，咱们不知所以，但最终的效果却并不睬思。访佛影片的明星建设属于买卖建设，既非单纯取决于制片东说念主或者导演的个东说念主偏好，也不会单纯顾及演员演技，而需要更感性地考量明星身上隐含的买卖后劲。尽管理造和炒作电影明星的机制似乎是由影片的制片方来决定的，但事实上，电影明星亦然由不雅众来汲引的。或者如前所述，是创作家、媒体与不雅众“共谋”的适度。莫得了消耗者，明星这种大众文化的居品就失去了存在和消耗的价值。

当“超等女声”将明星制造的决定权交予不雅众手中的时期，电影却还时常不可真确站在不雅众的态度来打造明星或对明星进行采选。行为一档依托现代传播技术、借用汇聚平台而完成的双向/互动的电视节目，“超等女声”的造星样式与以单向样式传播的电影，并无地说念真谛上的可比性，但却给产业理念上相对滞后的电影业提供了启示。　　正如电影在中国并非地说念的艺术，也非地说念的商品，电影明星也非单单与电影干系，在他们身上也往往纠结着多重社会文化元素的复杂组成和多重职权关系的复杂运作。在现代中国，电影明星从“电影演出”走向“社会演出”从而形构为一个奇特的搀杂体。电影明星的视觉呈现以及这种视觉呈现背后复杂的政事内涵，在一定程度上呈现为“中国电影的体格政事”。*本文为2006年度浙江省玄学社会科学权术技俩“中国电影的体格政事（1979—2005）”的阶段性遵循。①②程季华等主编《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出书社1963年版，第14页，第15页。③贝拉·巴拉兹：《电影好意思学》，何力译，中国电影出书社1982年版，第267页。④参见《新闻晨报》2000年7月28日。⑤阿雷恩·鲍尔德温、布莱恩·朗赫斯出奇：《文化规划导论》，陶东风等译，高档训诫出书社2004年版，第277页。⑥⑦李欧梵：《摩登上海——一种新王人市文化在中国1930—1945》，毛尖译，北京大学出书社2001年版，第110页，第111页。⑧周慧玲：《演出中国：女明星，演出文化，视觉政事，1910—1945》，麦田出书社2004年版色哥，第94页。⑨参见张颐武《中国之眼：全球化期间中国电影的文化思象》，钟大丰主编《文化亚洲：亚洲电影与文化协作》，东说念主民日报出书社2005年版。⑩《大众电影》1979年第8期刊登了签字为“新疆奎屯农垦局一二九团政事处中国共产党党员问豪杰”的来信《你们在干什么？？？》，对此提议驳诘。《大众电影》1979年第9、10、11期相连开设专栏“由一封读者来信张开的征询”张开争鸣，成为昔时迫切的电影文化事件之一。[11][12]R.科尔多瓦：《明星制的发祥》，肖模译，载《寰球电影》1995年第2期。[13]张真：《〈银幕艳史〉——女明星行为中国早期电影文化的现代性体现》，载《上海大学学报》2006年第1期。　　（作家单元：浙江大学播送电影电视规划所）